[특집] 칸 영화제의 똥꼬를 디빈다

올해 53회 칸 국제영화제를 바라보는 국내 영화계의 시선은 여느 해와는 사뭇 달랐다는 느낌이 든다. 이것은 예년에 비해 많은 수의 한국 영화들이 비경쟁 부문에 초청 받았을 뿐 아니라, 임권택 감독의 <춘향뎐>이 한국 영화사상 처음으로 공식 경쟁부문에 진출하는 사건이 벌어졌기 때문일 것이다. 

비단 칸 영화제가 아니더라도 언제 어디서 건 한국영화가 해외에 소개되고 외국의 관객들과 영화인들로부터 좋은 평가를 받는다면 그것은 매우 반갑고 환영할만한 일이다. 

세계 각국에서 온 영화들이 한 자리에 모여, 다양한 영화적 시도들을 교류하고 관객들에게 소개하는, 그리고 견본시장을 통해서 다른 나라에 자국의 영화를 소개할 수 있는 기회를 얻을 수 있는 영화제에 대한 적극적인 참여는 중요하고 의미있는 일이다.

하지만, 현재의 국내 영화계, 특히 언론사들의 태도를 보면, 국제 영화제를 1등으로 간택되기 위해, 최소한 순위에라도 들기 위한 목적으로 참여하는 미스 유니버스 대회쯤으로 생각하는 것이 아닌가 하는 느낌을 지울 수 없다.

 발상의 전환, 혹은 잘못된 만남? 

이번 칸 영화제의 참가작품 선정에 대한 한국 영화계의 입장은 전반적으로 환영일색인 듯하다. 한국영화가 이뤄온 지난 수년 간의 괄목할 만한 성장에 대해 표창이라도 받은 듯이 들떠 있었던 것이 사실이다.

이번 칸 영화제에 한국영화가 성공적으로 진출한 기본적인 원인은 분명히 한국영화가 그간 양적, 질적으로 비약적인 발전을 이룬 데 있을 것이다. 하지만 그 이면에는 이번 칸 영화제가 예년에 비해 지극히 예외적이라 할 만한 작품선정을 한 것에도 그 원인을 찾을 수 있다. 

사실 이번 칸 영화제는 그간 진퇴문제로 논란을 빚었던 야곱(Gilles Jacob) 위원장의 23번째이자 마지막 프로그래밍 작업으로 알려져 왔다. 아직 공식적으로 결정이 난 것은 아니지만, 그의 마지막이라 할 수 있는 이번 작품선정에 대한 주위의 반응은 한마디로 삐뚤어진 선택(skewed selection)이라는 것이다. 

전세계 영화계의 동향에 대한 가장 정평 있는 잡지라 할 수 있는 <버라이어티 메거진>의 경우 칸 특집호에서 "만약 화성인이 올해 칸 영화 경쟁부문을 살펴 본다면 지구의 영화제작 중심은 아시아이고, 영화의 일반적인 상영시간은 2시간을 넘는다고 생각할 것"이라며 야곱 위원장의 급작스러운 균형감 상실을 꼬집었다. (주1)

 

이번 53회 칸 영화제의 심사위원들

이러한 현상에 대해서 이것이 세계 영화사의 새로운 추세를 반영하는 것인지, 아니면 단순히 일회성의 돌발적 사건일 뿐인지는 좀더 지켜 봐야 할 문제이다. 국제 무대에서 아시아 영화의 위상이 높아지고 있는 것은 사실이지만 한국을 제외한 거의 대부분의 아시아 국가들에서 각국의 영화산업이 국내 시장에서 고전을 면치 못하고 있으며 상당부분 퇴보하고 있는 것이 현실이기 때문이다.

 영화제의 정치와 유행

어쨌든, 칸의 이번 작품선정은 분명 예외적인 것이고 어느 정도 작위적이라 할만한 것이었다. 

사실 이러한 작품선정 상의 난맥상은 비단 올해 칸만의 문제가 아니다. 조금만 주의를 기울여 보면 국제적으로 이름난 정평 있는 영화제라는 것들이 비영화적이고 돌발적인 변수들에 민감하게 영향을 받고 있음을 쉽게 알 수 있다. 지난 수년간 중국 영화들을 둘러 싸고 각종의 영화제들에서 일어 난 해프닝들(주2)은 이러한 측면을 잘 보여주는 것이다.

칸 영화제 주 행사장  팔레 드 페스티발 전경

그런데 이러한 상황은 특정 영화제의 개별적인 문제라기보다는 영화제라는 제도의 속성에서 기인하는 불가피한 측면도 크다.

좀 극단적으로 말하자면 영화제가 상업적인 목적으로 진행되는 각종의 국제 박람회와 그 성격과 진행 방식에서 크게 다른 점이 없는 것이 사실이다. 한마디로, 국제 영화제도 영화라는 유행상품을 진열하는 일종의 박람회인 이상, 늘 새로운 것을 찾아서 내 놓아야 하는 혹은 새로운 유행을 만들어 내야 하는 압박에 시달릴 수 밖에 없다는 것이다.

프로그래머들은 다른 영화제들과 자신들의 영화제를 차별화 시킬 수 있는 뭔가 새로운 영화를 찾기 위해 일년 내내 전세계를 헤매고 다니고, 언론이나 비평가들은 "누벨 이마쥬"니 "6세대"니 하는 출처조차 모호한 신조어들을 이용해서 그 새로운 영화들에 특정한 유행의 형태를 부여하려 하는 것이 영화제라는 공간의 속성인 것이다. 이러한 작업 역시 늘 진지한 문제의식 아래에서 시간을 들여 이루어지는 것은 아니다. (주3)

 국제 영화제의 눈은 정확하고 공평한가

국제 영화제들이 새로운 영화를 향한 수요를 만들어 낸다면 그 새로움을 공급하는 것은 주로 세계 영화계의 변방에 위치한 나라들의 몫이었다. 예를 들자면 60년대의 일본영화, 70년대의 라틴아메리카 영화나 80, 90년대의 홍콩, 중국 영화가 세계 영화계에서 수행한 역할이 바로 이러한 새로움의 공급자 역할이라 할 만한 것이다.

그런데 문제는 이러한 새로움의 추구가 늘 서구 중심적 입장에서 이루어져 왔기 때문에 영화적 변방의 이국적, 혹은 이색적인 이미지들만이 과장되고 왜곡된 형태로 전달되는 경우가 많다는 점이다. 이번 칸 영화제가 국내에서 흥행과 비평 모두에서 보다 높은 평가를 거둔 <박하사탕> 대신 <춘향뎐>을 경쟁부문에 올린 것도 이러한 맥락에서 이해될 수 있을 것이다. 두 작품 중 칸의 입장에서 봤을 때는 보다 이국적이라 할만한 <춘향전>에 더 큰 관심이 가는 것이 당연한 이치인 것이다.

베니스가 <거짓말>의 도발을 택한 것도 같은 이유에서이다. <거짓말>같이 맛이 갈 정도로 이색적인 작품을 한편쯤 곁들이는 것도 영화제의 구색을 위해 나쁘지는 않을 것이라는 영화제 당국의 판단이었을 것이다. 문제는 앞으로 다른 형태의 한국 영화가 지속적으로 베니스나 칸, 베를린에 진출하지 않는 한, 세계 영화계에서의 한국 영화의 이미지는 한국에서조차 극히 예외적이라 할 만한 두 작품의 이색적이고 이국적인 이미지에 고착되어 버릴 것이라는 점이다.

 국제 영화제는 구세군?

위에서 언급한 바와 같이 국제 영화제라는 제도는 애초의 의도와는 상관없이 많은 구조인 또는 운영상의 난맥상을 동반하기 마련이다. 이러한 영화제 이면의 문제들로 인해 영화제의 존재 의미를 부정하는 것은 어리석은 일일 것이다.

헐리우드 영화가 그 엄청난 규모와 배급망을 가지고 전 세계영화 시장을 장악하고 있다시피한 현 상황에서, 미국의 상업영화와는 대체로 상반된 입장을 가지고있는 유럽의 메이저 영화제(칸, 베니스, 베를린)와 작은 영화제들은 분명 영화에서의 다양성과 창의성을 보장하는 강력한 안전장치의 역할을 하고 있는 것이 사실이다.

그러나 국제 영화제가 이러한 순기능만을 가지는 것은 아니다. 국제 영화제들은 이러한 자비를 베푸는 구세군이 아니기 때문이다.

여기에서 짚어볼만한 한가지 재미있는 사실은, 한 나라의 영화 정책이나 산업이 이들 메이저 영화제에 가까워 질수록 정작 자국의 관객들로부터는 멀어져가는 경향이 있다는 것이다. 80년대 초 브라질 영화들이 브라질 영화 역사상 가장 많은 수의 상을 각종의 국제 영화제들로부터 수상하는 동안 브라질의 영화산업이 급속히 붕괴된 것이나 80년대와 90년대를 통해서 각종의 국제영화제를 석권하다시피한 대만 영화들이 국내 개봉에서는 거의가 일주일 내에 종영을 하고 만 사실이 그 좋은 예이다.

물론 두 나라 영화산업의 퇴조가 단순히 국제 영화계와의 관계만으로 설명될 수는 없을 것이며, 그 외의 많은 경제적, 문화적 요인들이 고려되어야 할 것이다.

하지만 두 나라 모두 영화제작의 대부분이 국가의 지원과 국제 영화자본의 투자에 의존하고 있다는 점은 시사하는 바가 크다. 국가의 지원이나 국제 영화자본 모두가 메이저 국제 영화제들을 통해 형성되는 국제적 평판에 의해서 크게 좌우되는 속성을 가지기 때문이다. 

국가가 특정의 영화를 지원할 경우 그 명분을 확보하기 위해서 국제 영화제에서 수상할 가능성이 있는 작품에 우선적으로 지원을 제공하기 마련이고, 국제 영화자본이라는 것 역시 유럽 쪽의 소위 예술영화 시장을 겨냥한 것이기 때문에 국제 영화제에서의 반응에 민감할 수 밖에 없기 때문이다.

무진장 느린 영화 <해상화>

대만과 중국의 영화 거장들이 국제 영화제에서의 수상 경력을 기반으로 제작비를 조달하고, 다시 그들 영화제에의 출품내지는 해외상영을 위해 작품을 만들고 있는 현실에서 우리는 하나의 악순환의 고리를 발견하게 된다.

그 순환의 고리 속에서 이들 거장들은 자국의 관객들로부터 점점 멀어져 모호한 서구적 의미의 예술영화라는 관념에 점점 종속되어 가게 되는 것이다. 예로서, 우리는 허우시아오시엔의 <해상화>의 경우 대만에서는 겨우 20,000 명의 관객이 관람한 반면, 프랑스에서만 200,000 명이 넘는 관객이 관람한 사례를 주목해 볼 필요가 있다.

이런 상황 속에서 영화적 변방의 감독들은 서서히 중심부의 특정 문화수요를 위해서 봉사하는 일종의 하청업자로 전락하게 되는 것이다. 이러한 새로운 문화적 국제 분업(New International division of Cultural Labor)의 형성에 있어 중심적인 역할을 수행하는 것은 바로 명망있는 국제 영화제들이다.

우리가 국제 영화제에서의 수상을 우등상을 받은 국민학생처럼 기뻐하며 감격에 겨워할 때, 그리고 이러한 상받는 기쁨에 길들여 질 때, 우리의 영상문화는 유럽 메이저 영화제라는 선생님들이 가르쳐주시는 바른 영화생활을 열심히 답습하지 않으리라는 보장은 어디에도 없다.

 한국영화, 칸 다음에는 어디로 가야하나?

여기까지 읽고 그렇다면 도대체 어쩌자는 얘긴가?하는 질문을 던질 독자들이 있을 줄 안다. 한국 영화가 해외 각국의 관객들에게 알려지고 보여지기 위해서, 우리는 무엇을 해야 할까?

무엇보다도 중요한 것은 우리 스스로 우리의 영화를 외부에 알리고 우리 스스로 외국의 영화를 수용하려는 노력이 절실히 필요하다는 것이다. 남의 시선과 남의 손을 빌릴 때는 그것이 아무리 좋은 것이라도 반듯이 대가가 따르기 마련이다. 그리고 국제 영화계에서 그 대가는 미학적, 혹은 산업적 종속으로 이어질 수 있는 것이다.

지금까지 한국영화를 외국에 알리려는 노력은 거의 전무했다고 해도 과언이 아니다. 

미국 내의 도서관이나 비디오 숍에서 영어 자막이 삽입된 한국영화 자료를 발견하는 것은 거의 불가능하다. 중국이나 일본 영화의 경우 도서관이나 비디오 숍 등에 별도의 섹션이 마련되어 있는 것과는 실로 대조되는 일이라 할 것이다. 일본의 경우 세계 각 도시에 퍼져있는 일본 문화원들에서 최근의 다양한 작품들을 신속하게 자막처리해서 외국의 관객들에게 지속적으로 제공하고 있다. 외국 영화제에 나가서 수상을 하는 것도 중요하지만 일상적인 차원에서 한국 영화를 지속적으로 알리려는 노력이 보다 더 필요하다 할 것이다. (주4)

이렇게 다양한 공간과 창구를 통해 한국영화를 알리려는 크고 작은 작업들이 국가적인 지원을 받아서 보다 체계적으로 이루어진다면 굳이 칸에서의 수상이 아니라도 한국영화의 발전을 도모할 수 있는 길은 얼마든지 있을 것이다. 정부 당국자들은 매일 입으로만 인터넷, 정보입국을 앵무새처럼 외칠것이 아니라, 이렇게 영리적인 목적을 가지지 않는 의미있는 작업을 지원하는 일부터 시작해야 할 것이다.

한국영화의 발전이나 국제적 지명도같은 것은 영화제를 미스 유니버스 대회쯤으로 생각하는 언론의 호들갑으로도, 국제 영화제 수상을 나라 전체의 홍보수단 쯤으로 생각하는 당국자들의 단세포적 사고방식으로도 얻어질 수 있는 것이 아니기 때문이다.  

- 딴지 말초 영화부
 신임 뉴욕 지부장 부루릉

(bururung@hotmail.com)